日本的的情色主义、浮世绘及印象派

越墮落。越快樂

一

直到晚近，日本人内心都难脱一种根深蒂固的意识，觉得要论爱情的艺术表现及性爱的丰富多彩，跟西洋人完全无法PK。



正如基督教在初期曾极力排斥希腊、罗马的思想，尤其是情色主义文化一样，明治维新以降的统治者，为了强化对西洋文明的吸收、引进，对江户时代的文化，特别是其中情色主义浓厚的部分，始终抱以冷峻的目光。无论对法兰西式优雅的调情文化的艳羡，还是对美国式的，以肉食生活的高能量为支撑的活力四射的健康性爱的想象，其背后均带有某种对白种人的劣等感和对自身文化中固有的情色主义要素的自我沦丧的心理交织。



二战后，这种倾向如果不是越发强烈的话，至少也没有消退的迹象。随着战争压力的逐渐释放，物资匮乏的生活得以缓解，人在相当程度上获得了性的自由。但说到成人艺术，无非是产出了一些诸如三岛由纪夫的《忧国》那种的、远未“出位”的作品。可见在战后文化中，东洋人自古以来的情色主义传统沦丧到了何种地步。而在后街巷陌私贩的成人图书、影像，其绝大部分，以情色主义的审美标准观之，怕也是糙货居多。



说到东洋的情色主义，不能不提浮世绘（Ukiyoe）。浮世绘中的情色，并不单纯体现在描写性交场面的春宫作品中，在所谓“危绘”（Abunae，浮世绘美人画之一种，介于一般题材与春画之间）和表现男女幽会的作品中，也多有体现。而若把浮世绘与其他视觉艺术门类相比，就爱情表现之丰富而言，鲜有出其右者。



但日人的可悲之处，在于他们把浮世绘真正当成“正经”的艺术确实太晚了。19世纪末，当龚古尔兄弟把歌麿、北斋等绘师的作品介绍到欧洲，对印象派和后期印象派画家产生巨大影响，乃至出现了被称为“日本主义”（法Japonisme，或“日本趣味”）的艺术现象之后，日人才开始回收大量流失的浮世绘版画，并对“国粹”匆忙进行“再评价”——对本土固有文化的价值判断需借助洋人的背书，微妙地揭示了日人骨子里对白种人及泰西文明的自卑感。



但对早就腻歪了以路易十五时代宫廷画家弗朗索瓦·布歇（F. Boucher）为代表的洛可可风格的、矫揉造作的性表现的西方人来说，歌麿、北斋笔下生动、鲜活的市井性爱、“浮世”情色，不啻为一股清新的风，一扫欧洲画坛的颓靡之气。正因为浮世绘师在身份上是以描绘“浮世”为业的“职人”（手艺人），而不是自命清高、专事“纯艺术”的“艺术家”，其描绘的对象多为贩夫走卒、艺人歌伎，即使是性描写，也是寻常巷陌里庶民的性，但唯其如此，才赋予其艺术文本以异常丰富的内容和信息，成为江户时代烂熟的市民文化活色生香的绘本和风俗世相的纪录。



然而遗憾的是，明治以降，随着日本西化进程的狂飙突进，富国强兵成为长期国策，加之接连不断的战争，在一切都收紧的情况下，江户文化也成了被压抑的对象，尤其是其孕育的情色主义艺术传统，更成了彻底的牺牲。一个向来以开放的审美态度看待性，视性爱为无害的健康娱乐的民族，在宏大叙事的国家战略目标的驱动下，一步一步走向了性的反动。



战后日本社会的性解放、色情泛滥，虽然不无追求个性解放，对战前、战时的禁欲主义国策反动的一面，但从源流上看，基本上与消费主义文化的兴起、坐大同步，是西方化物质主义的结果。且青出于蓝而胜于蓝——曾几何时的禁欲国度，成了到处充满暧昧的性暗示，色情印刷品、AV泛滥成灾，地下灰色性产业畸形繁荣的“卫生、无害的性天堂”（伊恩·布鲁玛语）。



但是，禁忌一旦突破，隐藏在它后面的“景深”便呈现于我们的眼前。于是，完美主义的日人开始不满足于洋人提供的廉价视觉“快餐”，转而追求更加细腻、有文化、富于余韵的情色表达——这也是为什么在日本，好莱坞电影有市场，而AV“洋画”却少有受众的原因。



就像那首诗所说的，“把老祖母的箱笼翻出来，可以开一家漂亮的时装店”（陈敬容：《逻辑病者的春天》）。渐渐地，日人发现，与西方的舶来文化相比，情色主义在东洋文化中不仅是“古已有之”，而且有更纯粹、生动、妩媚的表情。至此，日人在走了一个圈子之后，开始“反求诸己”——重新把视线投向了江户时代。



而这种文化“自省”，直接导致了包括情色主义在内的江户文化的复兴。今天，走在东京的繁街闹市，尽管那种钢混结构的密林和满眼令人致幻的霓虹风景是西方的，但那只是它的面孔。细加观察便会发现，这张面孔的表情仍然是东洋的，是江户的，是歌麿、北斋、国芳、广重的。



二



日人崇尚西洋文化。凡气势恢弘、博大精深、至纯至美者，无论时间的艺术，还是空间的艺术，在东洋社会都有成群的拥趸，其中也不乏大家，如油画大师藤田嗣治、交响乐指挥小泽征尔、芭蕾舞明星森下洋子、音乐人坂本龙一，等等。但说到底，这种崇尚，毕竟只是一部分人的趣味，或精英趣味。如果说有什么超精英的、为全社会所“喜闻乐见”的大众趣味的话，那么——非印象派莫属。



日人迷印象派，那可真不是说说而已、闹着玩的：印象派画展，在日本是常设展，永远不愁观众。参考笔者手头的数据，仅2012年2月，东京就有3间美术馆同时举办印象派画展；日本人编写的世界美术史，严重向印象派倾斜，如权威的梅原龙三郎主编《世界的美术》（河出书房版），煌煌25卷，其中6卷为印象派，占全套书的24%。而意大利文艺复兴部分只有区区3卷，仅占12%；日本最权威的学术出版社岩波书店的LOGO，是米勒的《播种者》；东京有不止一家叫“雷诺阿”的咖啡馆；1987年，梵·高的《向日葵》在国际拍卖中，以53亿日元的标的落入日人之手，现藏于东京新宿安田火灾大厦的东乡青儿美术馆；高更的名作《献给爱丽丝》以66亿日元收购，也在日本；最过分的是，以125亿日元的标的拍得梵•高《加歇医生的肖像》的，是一家著名造纸公司的社长，居然留下“俺死后此画入棺”的遗嘱，引发了舆论的口水。



日人之着迷于印象派，首先在于它是不折不扣的西方美术，是舶来的洋货。但并非所有的舶来品都会得到日人持久的垂青，米开朗琪罗的壁画或维纳斯雕像，美则美矣，但不至于惹日人痴迷至此。而印象派不同，它与东洋美术有“血缘关系”。



东亚美术的西渐，先于日本，始于中国，从陶瓷扩大至美术品，早在16、17世纪，便有相当的规模，到18世纪，有所谓“中国时尚”（法Chinoiserie，或曰“中国趣味”）的现象。1660年，荷兰画圣伦勃朗因破产被迫拍卖所藏的大量艺术品和古董，拍卖图录中，就有中国的瓷碗和小瓷像；巴黎的法国国家图书馆中，藏有一卷约在17世纪末运到巴黎的中国木刻彩色版画集《十竹斋画谱》，该书付梓于1633年；在法国路易十四的藏书目录中，有一部《中国百科全书》（L’ Encyclopédie chinoise），书中有诸多关于中国风物的彩绘插图，还有14卷画论，其中最重要的是1679年出版的《芥子园画传》。



但“中国时尚”对欧洲的影响基本局限于陶瓷、工艺品和园林，对美术本身的影响并不大。18世纪下半叶，“中国时尚”逐渐退温，直到19世纪上半叶，法国画坛开始出现“东方主义”（法Orientalisme），东亚热才在西方艺术界卷土重来。但这次居于核心的，不再是中国美术，而是日本的套色版画——浮世绘。于是，在以法国为中心的欧陆，又掀起了一波被称为“日本主义”的艺术运动。



如果说，上一波绵延三个世纪之久的“中国热”，肇始于学界和上流社会时尚人群，虽然满足了他们对中国工艺品的好奇心，但波及艺术界的时间既短，能量也若，基本未构成艺术革命的动力，是一种和风细雨式的“浸润”的话，那么，此番“东洋热”则不同，它开始便跳过那些似懂非懂、似是而非的所谓上流装B人士，“登堂入室”主流艺术圈，给正处于转型萌芽状态中的西方艺术以新鲜、生猛的刺激，直接改变了西方美术的语言，其对艺术界的影响是急风骤雨式的“冲刷”，乃至一些彼时炙手可热的大腕作家、艺术家纷纷扮演“始作俑者”的角色，充当幕后（实际上不仅是幕后，有些已经到了台前）推手，唯恐落人后。



法国名作家埃德蒙·德·龚古尔（Concourt，Edmond de）于1867年发表小说《马奈特·萨罗蒙》，塑造了一位研究日本版画，放弃光影而表现直射光，大胆探究现代生活主题的新潮画家。小说设定的时间是1853年至1855年，而以马奈为代表的印象派画家群崛起于1866年。龚古尔借主人公之口对法国画坛及艺术潮流的看法，正是后来印象派的艺术主张，可谓革命预言。



翌年（1867年），巴黎万国博览会开幕。借此良机，维新前夕的明治政府，倾国力打造日本馆，以期根本扭转西方世界对东洋社会的传统偏见，提升“软实力”，为即将启动的社会大变革造势、“充值”。动静之大，非同小可，日本馆的3个展场，终日人头攒动，开幕6个月内，观众逾110万人（这在19世纪中叶是不得了的规模），被法国记者称为“巴黎中的日本”。浮世绘成了日本的名片，大出风头，其影响已然超越了单纯的“异国趣味”，而与刚刚萌芽的欧洲艺术革命发生“共振”。



1891年，龚古尔兄弟出版《歌麿》；5年后，又推出了《北斋》——浮世绘史上两位传奇大师的杰作开始成为巴黎美术界争相追捧的摹本。费利克斯·布拉克蒙（Bracqemond，Félix）大约是最早有意识模仿浮世绘风格创作的法国画家：1858年发表的《葛饰北斋·批评》（第39号），是向北斋的致敬之作；1866年创作的铜版画《鲤鱼》，则与广重的《鲤》（Koi）如出一辙。



如果说1867年的巴黎万博会是一次日本以浮世绘为符号的艺术表演“彩排”的话，那么11年后（1878年）的巴黎万博会，则是演出的正式“开幕”。其时，明治维新已经进入第10个年头，日本国力大增；与此同时，为龚古尔兄弟、布拉克蒙等先驱者开创的“东洋前卫”的涓涓细流已与法兰西本土的“印象主义”合流，声势了得。两相叠加，远东的蕞尔小国斩获“艺术的日本”的评价便不足为奇了。乃至10年后的1888年5月，东洋艺术志《艺术的日本》在巴黎创刊。3年间，共出版了36期，以那个时代顶尖的印刷包装品质，成为巴黎上流社会的时尚读本。



浮世绘作为艺术“前卫”（Avant Art）的政治正确性一旦确立，借助巴黎的艺术及时尚文化的生产力，规模的扩大和升级根本就不是问题。从德加到雷诺阿，从莫奈到劳特累克，从塞尚到梵·高，从“印象主义”、“新印象主义”，直到“后期印象主义”，鲜有未染指过浮世绘题材的印象派大师。莫奈模仿北斋《富岳三十六景》的套画、马奈笔下的猫与乌鸦、梵·高临摹广重的开花梅树和千住大桥等，在西方观众的视野中，用油彩画布呈现了一个虽然未曾涉足，但在内心却憧憬不已的东洋世界。



当然，并不仅仅是对“东洋景”的呈现。事实上，浮世绘极大拓宽了西方绘画的题材。对所谓“浮世”（Ukiyo），即市井庶民寻常巷陌的描绘，是浮世绘当然的主题，而这与产业革命以降，贵族的退场和新兴资产阶级的粉墨登场刚好合拍；浮世绘版画中大量使用的青、蓝、紫等所谓“和色”，更延伸了印象主义“外光派”的光谱，不啻为一场“颜色革命”。



因此，日人对印象派的持续不退的高烧背后，其实未尝不是对自身文化“遗传基因”的重新审视和再评价。

oplwy

我以为有图。   

Rubjames

我以为有图。

霜刃

没图你说个捷豹

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